jueves, 24 de febrero de 2011

TEMPORÄRE KUNSTHALLE BERLIN

El filósofo Ludwig Wittgenstein exclamó que 'tú no puedes construir una nube'. La vieja (menos de tres años) Temporäre Kunsthalle contradice esto. Antes de abrir, en otoño de 2008, Gerwald Rockenschaub (Linz, 1952) pintó el rectangular exterior del edificio con una nube pixelizada en una deliberada referencia a Wittgenstein, una expresión de la visión que aquí se ha hecho realidad.
La pintura de Rockenschaub no entiende de términos medios y desde su descaro artístico pixeliza la nube hasta hallar una geometría básica y contundente, que conecta dos a dos las fachadas adyacentes del paralelepípedo y que delimita con absoluta precisión dos colores, blanco de la nube y azul intenso para el cielo. Pero esta superficie simbólica también apunta hacia conexiones más profundas, que ampliamente definen la visión que nace en Schlossplatz, Berlin, donde se ubica el proyecto.
1.Temporäre Kunsthalle, 2.Museo de Historia Alemana, 3.Museum Insel, 4. DomAquarée, 5.Torre de TV, 6.Nikolai Quarter, 7.Foreign Office
Por un lado, se podría entender la Temporäre Kunsthalle, bastante prosaicamente, como un edificio funcional y barato. Pero esta interpretación niega decisivos aspectos inmateriales como la productiva asociación entre la obra de arte y la ciudad, en un lugar de gran peso histórico para Berlin.
El edificio se construyó entre julio y octubre de 2008. La construcción con una cimentación lineal prefabricada que constituye una base estable para los montantes verticales de madera, las caras interior y exterior se revisten de paneles de fibrocemento. La cubierta se conforma con vigas celosía.

En el proyecto de arquitectura de Adolf Krischanitz (Schwarzach im Pongau, 1946) la flexibilidad y la creatividad, como en el concurso, fueron fundamentales, y así resultó ser su edificio el más barato y funcional, permitiendo incluso cambiar la decoración de la fachada durante los dos años de vida de la estructura temporal. El resultado fue un espacio ideal para el arte basado en la clásica idea del 'cubo blanco' -incluso el exitoso marchante de London Jay Jopling llamó a su galería 'White Cube'-, en el que junto con la pintura de Rockenschaub, una pieza de arquitectura se convierte en un objeto de arte. El cubo blanco es un espacio neutro artificialmente generado diseñado para permitir la autonomía del arte, que se produce con el incremento de la abstracción. El arte por el arte. En los planes de Krischanitz no jugó ningun papel la referencia al entorno, ya que como él mismo dijo: 'porque, de todos modos, un pabellón temporal está siempre en el lugar equivocado'.
El cubo blanco en agosto de 2008. 56.25x20x11m. Pintando 'Cloud' de Gerwald Rockenschaub en la fachada de paneles de fibrocemento.
Cuando el Palacio de la República era ya una ruina pero con suficiente sustancia para experimentos espaciales, la iniciativa artística Fraktale invitó a 25 artistas a exponer un trabajo basado en la muerte. Un gran espacio blanco fue creado para la exposición, 'el espacio de exposiciones que Berlin necesita' comentó la artista Koko Kühn. En diciembre de 2005 ella y la crítica de arte Constanze Kleiner organizaron una, ahora legendaria, exposición de 11 días con obras de 36 artistas domiciliados en Berlin -como Olafur Eliasson o Thomas Demand- titulada 36x27x10, las dimensiones de la sala de exposición. Entonces comenzó el desarrollo de un debate sobre el concepto de crear una sala de exposiciones temporal de estas dimensiones en Schlossplatz.
A la izquierda la cafetería y los aseos; en el centro la sala de exposiciones; a la derecha la librería y las salas anexas.
La librería y la cafetería

Un espacio de 36x27x10 -como el de la antigua exposición del Palacio de la República- se convierte en otro de 30x20x10 gracias a este sencillo pero astuto proyecto de Krischanitz. Solo un experto como él -ya construyó varios edificios temporales y salas de exposiciones- podía levantar este prodigio de precisión. La clara arquitectura funcional representa en sí un lugar de libertad creativa en una de las plazas más importantes de Berlin. En lugar de construir un monumento para la eternidad, este uso provisional crea un lugar atractivo y original para experimentar el arte. Su actitud es diametralmente opuesta a las vistosas estructuras a lo Frank Gehry, pero aquí, en la Schlossplatz y ahora, el concepto de un bloque simple se aplica en el lugar correcto y en el momento adecuado.

lunes, 21 de febrero de 2011

LA GIGANTA

Después de un intenso trabajo de manipulación, ya que hasta ahora, esta imagen no se ha podido tomar por diversos motivos, algunos evidentes, el fotógrafo canadiense Jeff Wall (Vancouver, 1946) imprime esta fotografía, cuya base fue disparada en una conocida biblioteca americana. En ella crea una especie de ser, adentrándose en la hipotética mitología, a la que llama la giganta. En el idioma original no aparece esta distinción entre masculino y femenino, que en español la hace si cabe, más poética. El engendro, una mujer desnuda desproporcionadamente grande para el tamaño de los elementos de la biblioteca, construida para seres de otra talla, lee un pequeño manifiesto en el descansillo de la gran escalera.
The Giant, Jeff Wall, 1994
Exhibe su joven cuerpo desnudo coronado por cabeza de anciana. La figura femenina desnuda manifiesta su juventud, su vigencia o constante renovación; pero la cabeza demuestra el largo recorrido, la acumulación del saber por la longevidad de la historia. La arquitectura puede adoptar una expresión de enorme fuerza mediante las palabras. Esta sugerente figura simboliza la grandiosidad y longevidad de la sabiduría, detenida, tal vez, en el lugar más visible del templo de los libros, donde las palabras articuladas quedan atrapadas en el espesor de tomos con vocación de perpetuidad. Quizá el fotógrafo esté rescatando de su mente una imagen que el ojo humano no puede ver, ya que los presentes en la sala parecen no inmutarse ante tan descomunal cuerpo. Es un momento de encarnación de aquello invisible que, por tan acusada presencia, no se nombra. Es la imagen la que evoca un pensamiento simbólico y metafórico intenso. Así, ésta desaparece en la búsqueda de palabras para la identificación. Existe un terreno ambiguo entre imagen y palabra, un pequeño abismo que sólo se podrá saltar desde la propia palabra.

'La palabra que no puede convertirse en pasado y para la que no se cuenta con el futuro, la que se ha unido con el ser. Mas en los seres humanos que guardan esa su palabra no se la ve, pasa inadvertida, como suele serlo también para ellos, al menos como palabra, pues ha llegado a asistirles como una lámpara que por sí sola se enciende o que está siempre encendida sin combustión. La palabra que no se petrifica en el espanto, y a partir de la cual el hablar se deshiela. Y que sigue orientando el ser del que ha entrado en la noche de su mente. Suele ser esta palabra que no se pierde un nombre. Un nombre que pudo ser dicho un día, mas que al guardarse ya irrepetible ha ido recogiendo las notas del nombre único'.(1)

(1) María Zambrano, 'Claros del bosque'. La palabra que se guarda. Seix Barral, Barcelona, 1996.

sábado, 19 de febrero de 2011

EL GESTO

Entre la partitura y el son siempre está el gesto, comenta Llorens Barber recordando las palabras de su maestro Mauricio Kagel. Jean Nouvel(1) expone con su rostro, con su cuerpo o mediante apéndices que muestran una elección previa, un modo de sensibilidad de su personalidad -en las fotos puro Cohiba, gran cartel de Michel Foucault, incluso la fotografía de la imagen de su rostro cortada en fragmentos-, los conceptos fundamentales para el método del proyecto.
déplacements
influences
discontinuité
spécificité
extériorité
renversement
Es muy significativo, que previamente al discurso se enuncie un concepto, y precisamente éste se interpreta y se representa con una imagen que a su vez requiere un esfuerzo intelectual e imaginativo para aproximarse a la palabra que se quiere expresar, cuya claridad es insuperable debido a la naturaleza del lenguaje específicamente humano.
Foto de Hisao Suzuki
En una entrevista para la revista francesa 'L’architecture d’aujourd’hui' (2), Jean Nouvel es pulsado con la palabra 'concepto',a la cual responde inmediatamente con la definición presente, memorizada del diccionario : 'concepto, objeto concebido por el espíritu'(3). Veinte años después, en una entrevista más reciente, Nouvel excava en el que ha podido ser su sistema de fabricación de conceptos a partir de los criterios del 'Orden del discurso'(4). Una frase, procedente de las lecturas de Foucault, define la actitud del joven Velázquez, 'la imagen debe salir del cuadro'(5). Para Nouvel, el objeto arquitectónico debe desbordar su marco. Puede ser la palabra el método infalible para que este marco quede desbordado y su exterioridad inundada con su discurso. Podemos imaginar una conferencia de Jean Nouvel en la que ocurriese una avería eléctrica; los proyectores dejan de funcionar,las imágenes desaparecen, pero el arquitecto puede continuar explicando su proyecto con absoluta precisión, precisamente por construir una arquitectura que no queda sometida a la forma. Esto no podría ocurrir por ejemplo, en el caso de Frank Gehry. La entrevista es este tipo de proyecto visceral, volcado directamente sobre la mesa que permite ir ajustando lo dibujado con palabras según la disposición del tiempo.Tan elocuente es el flujo del discurso como la ausencia de palabras por la fuerte presencia de lo dicho.

(1) Fotografías del numero monográfico 'Jean Nouvel 77-83', de L'architectured'aujourd'hui 231, fevrier 1984
(2) L'architecture d'aujourd'hui 231. 'La palabra esta lanzada, concepto. ¿Puede darme una definición simple?'
(3) Concepto: idea que concibe o forma el entendimiento. / Pensamiento expresado con palabras. Diccionario de la Lengua Española. XXI edición de la Real AcademiaEspañola, Espasa Calpe, Madrid 1992
(4) 'El croquis 112-113. Jean Nouvel 1994-2002'. Madrid 2002
(5) Al respecto del discurso, según Lacan existen dos modos con características opuestas. 'La palabra llena, que articula la dimensión simbólica del lenguaje, se diferencia fundamentalmente de la palabra hueca, que articula la dimensión imaginaria del lenguaje. Únicamente, la primera tiene sentido, la segunda solo significado. Mientras la segunda es fácil y fluida, la primera es difícil y laboriosa de articular. Mientras la segunda esta relacionada con los fenómenos de identificación ficticia, de agresividad y de alineación, la primera constituye una palabra fundente que transforma, profundamente, a quien habla y a quien escucha'. Citado por Mario Perniola en 'El arte y su sombra', Cátedra, Madrid 2002.

jueves, 17 de febrero de 2011

MAYO BUCHER

Descubrí a Mayo Bucher (Zürich, 1963) por las singulares portadas, desde 1997, de los cds de la discográfica de München ECM (Editions of Contemporary Music), dirigida por Manfred Eicher. Unas composiciones exactas, con rigor matemático, pintadas a técnica mixta (óleo y acrílico) con la textura que deja la brocha sobre tablas cuadradas de 220x220x8 o 15cm, 160x160x5cm o 120x120x5cm.
Formado como diseñador gráfico, Bucher llega a la pintura por el profundo deseo que le produce la composición y el soporte casi volumétrico (tablas de hasta 15cm). Recoge influencias de Jean Arp, Kasimir Malevich y Kurt Schwitters; Ben Nicholson y Mark Rothko; Cy Twombly, Bruce Naumann, Blinky Palermo y Robert Mangold, Helmut Federle.
'Urban Futur' (citykids), contribution for NZZ Folio 1999, 29.7x42cm
'Crossing the line' Galerie Judin (Haunch of Venison) 2005
'Crossing the red square', acrílico y óleo sobre madera 180x240x5cm, 2006
Mural con instalación de luz, Sulzer Headquarters Winterthur with Seraina Feuerstein, collaboration with Burkhalter & Sumi Architects, Zürich 2001
'Numbers 1-9', 2001, silkscreen and mixed technique on wood, serial originals Spillmann Edition Zürich, limited edition 25 ex. each 40x40xcm
'Magic square', Sketch for a 'magic square series' 2010. Todas las filas y columnas suman 15

Pero existe una intervención de Mayo Bucher sobre un edificio en Emmenbrücke, Luzern, que debemos observar. Es un mural pintado en plata, antracita y blanco sobre un muro de hormigón de un establecimiento Migros en un edificio de Lussi + Halter Architekten. Bucher bautiza su mural EMME, pero en realidad es un pretexto para identificar perfectamente la estructura del edificio; de hecho, como podemos ver en la maqueta, todavía una opción radical, las líneas verticales y horizontales permanecen juntas, mientras que en la obra ejecutada la discontinuidad de los elementos gráficos nos es más familiar por la presencia física o sicológica de los elementos estructurales verticales, que marcan las separaciones de viviendas e integran completamente la pintura con la arquitectura.
Mural 'EMME', 2000, antracita, plata y blanco sobre hormigón. Edificio de Lussi + Halter, Emmenbrücke, Luzern

El estudio de Mayo Bucher se encuentra en el hangar 8 del aeropuerto de Dübendorf, Suiza.

martes, 15 de febrero de 2011

CONCURSOS DE ARQUITECTURA

18 VIVIENDAS VPP EN CARABANCHEL

Después de algo más de tres años de obra, por fin se ha terminado el edificio de viviendas con protección pública para la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo de Madrid en el PAU de Carabanchel, ya están viviendo los vecinos en sus pisos.
Imagen del concurso y definitiva con los 16 colores del proyecto
Plantas 1,2. Tres viviendas por planta
Plantas 3,4,5. Tres viviendas por planta
Panel de fachada
Detalle del alzado con los códigos de color y posición de los paneles
Interior de la vivienda de un dormitorio
Rampa del garaje y colores de la estructura del garaje